"Encuadro"

En Cuadro. Jorge Mara La Ruche. Buenos Aires, Argentina. Noviembre 2012
Textos Rafael Cippolini y Feda Baeza

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Textos de catálogo
En
La novela familiar de la geometría en Marcolina Dipierro

Se me ocurrió recordarles qué significaba para nosotros
el arte clásico, que significaba en la Capilla Sixtina el brazo del hombre y el brazo de Dios que apenas se unen. Había un punto entre esa pretendida unión de dos dedos, de la mano del hombre y de la mano de Dios.
Entonces contesté que la abstracción era ese mismo sentimiento: dos líneas que se juntan.
Lidy Pratti. Sobre una conferencia en la Bienal de San Pablo en 1953
Cada persona dibuja una línea de manera diferente y cada persona entiende las palabras de manera diferente.
Sol Lewitt

Elijamos cualquiera de las dos proposiciones.
A: Un espacio siempre es parte de otro espacio.
B: Existe nada más que un espacio, único, definitivo, tan mental como material, y desde hace siglos y siglos sólo nos dedicamos a segmentarlo, a inventarle límites, a trazarle fronteras, tangibles o intangibles.
Sospecho que las mejores pistas para trazar las relaciones entre las actuales obras de la artista en cuestión, se encuentran ahí donde las líneas “apenas se unen”, reutilizando una expresión de Lidy Pratti.
La concepción que tenemos del espacio es otra de las formas de nuestra biografía.
A veces tengo la impresión de que en el mundo de Marcolina Dipierro lo ornamental se impone subrayando lo accesorio de la arquitectura. Es más, la arquitectura sólo existe para celebrar la delicadeza nada retórica de sus ornamentos.
Nada más lejano a una subversión de las jerarquías: nada más que lenguajes reubicándose. Como en cualquier familia.
Galileo solía afirmar que la naturaleza está escrita en caracteres geométricos. La naturaleza también posee su antiguo diario personal: los cubistas y constructivistas son hijos o nietos o choznos de una frase del sabio de Pisa.
Ya en sus pensamientos los desnudos bajaban las escaleras.
El círculo familiar de Marcolina: líneas monocromas que devienen en damero (un simple deslizamiento en el cuadrado y las líneas se encuentran de otro modo); otros cuadrados-cubos que se visten, desvisten, trasvisten, se ubican y desubican en collage; marcos que son ventanas, leves orografías verticales y ouroboros ortogonales; varas de acero que se disparan en línea recta, en direcciones opuestas, enfatizando su partida en común; troncos inclinados a 45º, con escorzos aún por descubrir; volumen de retículas que en duetos se acercan y alejan de nuestra mirada; más ortogonales que se elevan, huyendo del piso.
Líneas que salen de paseo, como decía Paul Klee.
La metáfora es pura geometría.
Tanto tiempo, vanguardia sobre vanguardia –concreta o constructiva- denunciando la ficción de lo figurativo, la ilusión espacial, como si el ecosistema arquitectónico no se alimentara de sus propias ficciones.
¿En qué ficciones nos reconocemos?
¿Y si el espacio fuera el crimen?
Nuestra artista sabe que cada persona entiende a la geometría y al espacio de manera diferente. Lacan intentó dar cuenta de una geometría del sujeto.
Podríamos definir la trama (el plot) de la novela familiar del arte geométrico como la infatigable pesquisa de una preposición: EN. Observar el lugar, la posición, expresarla en líneas y planos.
Posiblemente esta novela obedezca las leyes de la evolución de Iuri Tinianov, pero segmentizada. Tíos y sobrinos ornamentales.
Y soviéticos. Visualizo en mi cabeza al círculo familiar de Marcolina y me regresa la lógica de Alekséi Pàzhitnov, programador y creador del imperecedero Tetris.
No exactamente por la lluvia, sino por la continuidad y el orden.
En ese mismo sentimiento: en la intimidad de dos líneas que se juntan.

Rafael Cippolini
Primavera, 2012

En cuadre
Las líneas de los conjuntos escultóricos de Marcolina Dipierro no poseen intersecciones, reptan sobre el muro o abrazan cubos virtuales que en su propio recorrido definen, parecen enredaderas de un mundo cuadriculado que parasitan. Esta ausencia de una estructura portante explicita se traduce en cierta condición epidérmica y ornamental que afecta también a los delicados encastres de planos que hallamos en sus collages y esculturas fijas o móviles. ¿Cuál es el sustrato en que anidan estas formas que se niegan a explicitar sus condiciones estructurales? ¿Qué vericuetos entre la mirada, el espacio y la superficie sirven de alimento a estas formas para crecer y desarrollarse?
Los paradigmáticos relieves de rincón de Tatlin problematizaron las relaciones entre obra y emplazamiento atentando contra la autonomía del objeto al inscribirlo en el entorno arquitectónico. Gesto que permitió desclasificar los lenguajes de la escultura, la pintura y la arquitectura redefiniendo una nueva autonomía, la de un espacio de visualidad único y universal. El constructivismo y los diversos concretismos determinaron las unidades de los lenguajes artísticos exorcizando la heteronomía de la ilusión espacial y del mundo ficcional de la representación con un repertorio de elementos autónomos concretos.
El minimalismo a su vez necesitó purgar el vocabulario visual de herencia constructivista descartando las lógicas compositivas que relacionaban los segmentos internos en favor de estructuras primarias que interpelaban su propio ambiente. Estas formas no relacionales con su propia síntesis explicitaban la idea proyectual que las originaba, así la concreción material era secundaria. La verdadera obra podía ser traducida a otro lenguaje, no ya el de los elementos concretos visuales, pero otro igualmente universal e innato: el verbal.
Las obras de Marcolina también interpelan al entorno, pero a contrapelo de la línea que une constructivismo y minimalismo, sus operaciones no pretenden cuantificarlo, subsumirlo, poniéndolo debajo de un prisma analítico y operacional. En clara oposición, sus intervenciones no buscan dominar un espacio unificado y mensurable, actúan de manera más sutil e incierta, descubriéndose en el terreno fértil de recónditos pliegues del lugar que habitan.
El trabajo de la artista pone en primer término la ilusión, la puesta en escena y los seductores efectos lumínicos y tramas epidérmicas frente a los elementos concretos, esenciales, estructurales y funcionales. Así el vocabulario geométrico es enfrentado consigo mismo, puesto en crisis desde su interior. Ya no hay síntesis posible, ni frontalidad, ni pedagogía de la propia forma. Tampoco hay posibilidad de traducción a ningún lenguaje universal, ya no se trata de ideas encarnadas en objetos perecederos. Lo que emerge es el juego caleidoscópico de las imágenes y sus múltiples ficciones. Lo que brota es la naturaleza intraducible de las imágenes entendidas como apariencias y apariciones.
Feda Baeza.
Noviembre 2012